21 сентября.
"Завороженное семейство"

"В руках Бориса Морозова пьеса Л.Толстого предстала не просто интересной, но и актуальнейшей, пророческой", - писала в "Литературной газете" критик Анна Кузнецова. Между тем "Заражённое семейство" на протяжении полутора веков считалось произведением драматургически слабым и до последнего времени практически не имело сценической истории. Написанная в 1863-64 гг., то есть в первые пореформенные годы, пьеса должна была стать весомым аргументом в тогдашней острой общественной и литературной полемике, жестким ответом Н.Чернышевскому и его роману "Что делать?", резкой отповедью нигилистической идеологии "новых людей". Однако нелицеприятная критика со стороны А.Островского, по просьбе автора ознакомившегося с пьесой, и безрезультатные хлопоты о её постановке привели Л.Толстого к убеждению, что "комедия кажется плоха". Больше к работе над "Заражённым семейством" он не возвращался, рукопись пьесы была утрачена и обнаружилась много позже в бумагах писателя В.Соллогуба; впервые опубликована комедия была только в 1928 году в книге "Лев Толстой. Неизданные художественные произведения".
Замысел поставить "Заражённое семейство" возник у Бориса Морозова почти тридцать лет назад. Но ни в театре имени Станиславского, ни в Маяковке, ни в Малом, в которых в разные годы он служил, ни в Театре Армии, где ныне работает главным режиссёром, замыслу не суждено было воплотиться в спектакль. "Пьеса ждала своего часа", - сказал об этом в интервью Борис Афанасьевич. И символично, что этот час настал для произведения, в котором Толстого волновала "мысль семейная", именно в год, объявленный в России Годом семьи.

Борису Морозову и белгородскому театру пришлось проделать колоссальную работу в части редакции произведения: не нарушая толстовского замысла, ничего не дописывая и не переписывая за автора, вычленить жесткую сюжетную основу очень объёмной и очень литературной пьесы. Фабула её проста: акцизный чиновник Венеровский, обворожив помещечье семейство Прибышевых цветистой либеральной фразеологией, пытается завладеть наследством невесты. Но сколько узнаваемых литературных параллелей и остросовременных смыслов кроется в этой череде вполне предсказуемых событий! С одной стороны, прослеживаются ниточки взаимосвязи с сюжетами драматургии Островского и Сухово-Кобылина, с другой - предвосхищаются образы "Бесов" Фёдора Достоевского и даже "Мелкого беса" Фёдора Сологуба, а текстуальные совпадения реплик персонажей Толстого с репликами героев Чехова порой заставляют задуматься о мистических перекличках русских классиков. И именно в этих ретроспекциях и проекциях толстовские смыслы предстают традиционными и пророческими, вечными и актуальными.
Сопряжённость классики с современностью вообще отличает режиссерские работы Бориса Морозова. Не подвергая классику вульгарному осовремениванию, он, тем не менее, избегает ее музейной "консервации", высвечивая именно то, что может и должно взволновать сегодняшнего зрителя. В "Заворожённом семействе" пронзительная, тревожная интонация разложения, разрушения традиционного уклада семейной жизни и жизни вообще задаётся уже в прологе спектакля лапидарным образным сценографическим решением Иосифа Сумбаташвили. На голых холщовых стенах появляются пустые портретные рамы, в которых возникают какие-то глумливые, кривляющиеся физиономии, изрыгающие дьявольские проклятья. Звук колокола еще более акцентирует напряженный ритм звучания сцены, предзнаменующей последующие драматические события.
...Всё смешалось в доме Прибышевых. Дети своевольничают, бедная родственница и студент-учитель открыто издеваются над заведённым порядком вещей, ставшие свободными крестьяне отказываются выходить на работы, а приказчик бесстыдно врёт, дерзит и, похоже, ворует. И тут молодой чиновник прогрессивных взглядов, пописывающий статьи в либеральные журналы, оказывает огромную честь Прибышевым, предлагая их дочери руку и сердце. Комизм происходящего подчеркивается режиссёром и отыгрывается актерами остро и точно. Однако и то, что во чреве комедии зреет будущая реальная историческая трагедия (молодой Лев Толстой это предугадывал, а Борис Морозов знает, что именно так и случилось), в интонации спектакля, в системе и структуре образов его персонажей прочитывается очень явственно.
Иван Михайлович Прибышев в исполнении народного артиста России Виталия Старикова не просто наивен, простодушен и "сам обманываться рад". Нет! Актёр и режиссёр в трактовке этого образа, как мне кажется, шли от будто бы случайно брошенной няней-экономкой реплики: дескать, до манифеста Иван Михайлович совсем другим был. И зритель понимает - перед ним человек умный, сильный, волевой, но растерявшийся в новых "предлагаемых обстоятельствах" жизни. К тому же, на свою беду, Прибышев, каким его играет В.Стариков, не лишён рефлексии, русского интеллигентского комплекса вечной вины, стремления всех и вся понять и оправдать. За окнами бушует общественный прогресс - значит, стыдно оставаться в его арьергарде. А что при этом рушится и гибнет собственный дом - значит, так надо: искупить, пострадать, кару принять. Порой кажется, что Виталий Стариков делает образ Прибышева более сложным и многогранным, нежели он прописан у Толстого, включая в партитуру роли свою "фирменную" ироническую краску. Выразительные паузы, разбивки, интонации придают репликам героя и яркий комический эффект, и неожиданное смысловое наполнение: словно он случайно проговаривается, обнаруживая своё истинное отношение к событиям и лицам. Но всё очень логично в характере персонажа объясняет финал спектакля, когда Прибышев освобождается от сковывающего его волю и разум наваждения и предстает полноправным хозяином, отцом и мужем.
Его жена, Марья Исаевна, в исполнении народной артистки России Марины Русаковой поначалу кажется мягкой, податливой, милой провинциальной помещицей, вполне соответствующей мужниной характеристике: "Ты, матушка, умом-то никогда не отличалась!" Но именно женский ум и женская интуиция Марьи Исаевны не дают уплыть наследству в руки проходимца. И в кульминационный момент развития сценического характера своей героини Марина Русакова внезапно меняет актерские краски с нежно пастельных на яркие, густые, резкие, давая почувствовать недюжинную силу натуры настоящей русской барыни.
Деталь в спектакле Б.Морозова отличается большой ёмкостью и выразительностью, создавая великолепный зрительный ряд для толстовского текста. Хаос, агрессивно захватывающий жизненное пространство Прибышевых, выражается в бесцеремонном поведении "мелких бесов", комфортно прижившихся в благородном семействе. Студент Твердынский (арт. А.Манохин) запросто является к трапезе босой, с закатанными штанинами, позволяет себе хватать со стола еду руками, уничижительно высказывается в адрес хозяев дома в их же присутствии. А что? "Всё позволено" человеку без комплексов и предрассудков! Андрей Манохин строит свою роль на остром гротеске, где интонация, пластика, жесты делают образ и смешным, и страшным одновременно. Эдакий Репетилов второй половины XIX века, Твердынский опошляет и вульгаризирует витающие в атмосфере новые общественные идеи, низводя их до бытового хамства и откровенной непристойности, походя развращая своего воспитанника.
Катерина Матвеевна Дудкина, племянница Прибышевых, в исполнении артистки Вероники Васильевой не столь однозначна и карикатурна, как может показаться на первый взгляд. Да, эта "эмансипация стриженая" с либеральным журналом подмышкой ужасно комична, когда, словно в горячке, заученно тараторит какую-то феминистскую дребедень на тарабарском новоязе, когда картинно, с вызовом, курит за столом длинную пахитоску, когда отчаянно старается казаться искушённой и циничной особой. Однако в нервном покачивании ножкой, постукивании пальчиками по столу, заламывании рук ощущается психологический надлом героини, её глубокая внутренняя драма. Вероника Васильева акцентирует в роли Катерины Матвеевны женственность, поруганную мерзавцем, завороженную умозрительными идеями, заточённую в оковы чужих и чуждых представлений. Эта женственность обнаруживает себя и в том, как грациозно носит Катерина Матвеевна любой костюм - от пеньюара до изысканного платья и вуалетки (работа художника по костюмам Ольги Сидориной в который раз вызывает восхищение точностью соответствия образам персонажей), и в том, какой неловкой и косноязычной становится дерзкая эмансипе в разговоре с бывшим любовником Венеровским, и в том, с каким стыдом и страхом отрекается она от участи быть "обобществленной" женщиной в столичной коммуне. Решение образа в соединении ярких гротесковых красок с пронзительной нотой трагической судьбы этого типа русской женщины - пожалуй, одна из главных удач спектакля "Заворожённое семейство".
Анатолий Венеровский в исполнении артиста Игоря Ткачёва уже не "мелкий бес". Тут бери рангом повыше - сверхчеловек, убеждённый в исключительном превосходстве над другими, право имеющий брать то, что ему не принадлежит... Актёр и режиссёр строят образ Венеровского в общем-то на одной, но очень выразительной краске. Он в принципе не меняется на протяжении всего действия, но опять же, именно массой выразительных деталей интересен сценический образ Венеровского. Он вальяжно расхаживает по сцене, сидит, беспардонно развалясь, в креслах, говорит врастяжку с глумливо-развязной интонацией, нехотя снисходя до "млекопитающих субъектов", не снимает шляпу в доме Прибышевых, не позволяет себя обнять будущему тестю, не подаёт руки дядюшке невесты, предводителю местного дворянства. Иногда кажется, что Игорь Ткачев слишком увлекается найденной краской, не делая подсказок зрителю, чем же Венеровский заворожил дворянское семейство. Однако весь фокус и состоит в том, что его герой не пытался никому особенно понравиться, но искажённое восприятие Прибышевых слепило из того, что было, образ передового "благороднейшего человека".
Юное поколение семейства Прибышевых - сын Петруша и дочь Люба - становятся объектами направленного, развращающего влияния новоявленных "учителей жизни". Павел Рыжиков очень органичен в роли гимназиста-недоросля, вожделеющего личностной свободы, которая выражается для него в вечном "празднике непослушания". Ольга Казакова выглядит очень естественно в образе озорной и непосредственной провинциальной барышни. Но в цепочке её взаимоотношений с Венеровским явно не достаёт какого-то звена, психологически оправдывающего резкость и злость финальных реплик героини. В какой момент, почему и отчего разрушились для неё чары Венеровского, что стало причиной их разрыва - восставшее против имморализма "нового человека" здоровое природное нравственное чувство Любочки или несоответствие её ожиданий красивой жизни реальности грязного привокзального кафе? Некоторая незавершённость сценического характера Любочки оставляет эти вопросы для зрителя неразрешенными.
Финал спектакля поставлен Борисом Морозовым жёстко. После выяснения отношений героев, едва не закончившегося выстрелом, Венеровский, оставшись в одиночестве, садится за стол и начинает аппетитно, смачно...есть. Что ж, пусть здесь дело не выгорело, крупный куш сорвался, пусть здесь его репутация безнадёжно испорчена... Он поест, отряхнётся и пойдёт искать по белу свету других простодушных прибышевых, сеять среди них свои заразные идеи. Это семейство не удалось заразить, только заворожить на время... Ничего, найдутся другие, которые отдадут и дочь, и состояние человеку, который внушит ей, что чтить отца своего и "любить женщину, за то, что она произвела вас на свет, не имеет никакого смысла". Вот тогда Венеровский и будет праздновать викторию, когда мы напрочь забудем об этих истинах. Старомодных, прописных, простых истинах, на которых мир стоит.

Наталья ПОЧЕРНИНА.